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A WOMAN SHOULD ALWAYS… | Una donna dovrebbe sempre…

Questo post è dedicato all’opera straordinaria di  JESSICA CALDERWOOD, jeweller artist, scultrice ed artista che lavora con smalti e metalli.   Il suo lavoro   di dettaglio sottile combina processi industriali con tecniche tradizionali dando vita a stupende creazioni: vitali ed ironiche.

Sono infinatamente grata a MARIA NOVAES per avermi fatto scoprire questa artista! grazie!

This post is dedicated to the oeuvre of JESSICA CALDERWOOD, sculptor, jeweller artist and american enamellist.  Her work, based primarly on metal and enamel techniques, combines perfetcly industrial means and ancient arts such as the skilful use of enamel…and she gives us a lovely, ironic, vital point of view to  contemporary life.

I’m deeply grateful to Maria Novaes for this immense discovery: thank you!

A woman should always… | una donna dovrebbe sempre…

TENER GLI OCCHI APERTI  | KEEP HER EYES OPENED

jessica-Calderwood

AVERE LA TESTA A POSTO | BEING RIGHT IN HER HEAD

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AVERE SEMPRE DELLE PERLE… | HAVE  ALWAYS  SOME PEARLS …

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ASSUMERE UN’ARIA GIUSTAMENTE INTERESSATA |

TAKE AN INTERESTED ATTITUDE

Calderwood - Modern Mary_brooch

See more at JESSICA CALDERWOOD WEBSITE

A presto,

Nichka

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Under the light of pearls_ Vermeer Fouquet Hilliard Segar_ a personal path

Considerate al pari delle grandi pietre preziose, le perle, a differenza dei diamanti, affascinano per la lucentezza calda e soffusa che emanano.  Per i bagliori opalescenti esse furono associate ad una natura lunare e femminile e, per la forma sferica che esse richiamavano, cioé il cerchio, riconducevano ad una forma perfetta. Simbolo di verginità e purezza, spesso, assieme alla luna crescente, erano attributi della Vergine e non fa mistero il fatto che, ancor oggi, sono il gioiello delle spose le quali, in bianco virginale, arrivano all’altare. Così, ispirata anche dal libro di Claudia Lanfranconi “Girls in pearls”, Merrell (grazie Libreria Altrevoci!), uno straordinario susseguirsi di opere d’arte  sul tema delle donne e delle perle, ho pensato di postare una personale selezione di  opere che mi hanno sempre affascinata, non solo perché tratte dalla pittura degli old masters, cui io sono molto legata, ma anche per cercare un itinerario al femminile …dalle madri (lavoratici) alle regine, rischiarate dalla luce delle perle.

Johannes Vermeer, DONNA CON LA BILANCIA (LA PESATRICE DI PERLE) , 1664,Washington National Gallery of Art, olio su tela

Vermeer disseminò molti dei suoi quadri di perle: nel delicato equilibrio tra uno straordinario sfumato e la resa imperfetta, ma puntuale, del riflesso di perla, egli definiva così se stesso come Fijn-schilder, pittore fine, ma allo stesso tempo decretava un balzo in avanti: come se questo “sfumato puntuale”, come lo definisce Arasse (“L’Ambizione di Vermeer, Einaudi, 2006), non solo divenisse il proprio “marchio di fabbrica”, ma lo consacrasse al mondo intero come un miniatore teso alla raffigurazione dell’indefinito e del tempo sospeso. Sì, è un paradosso, ma vi invito ad aprire un qualsiasi  libro ad egli dedicato per cogliere questa costante, meticolosa raffigurazione dei contorni sospesi ed imprecisi nelle sue opere nelle quali la luce ed il colore si disseminano a globuli materici…..guardate la “Ragazza con l’orecchino di perla” e poi fatemi sapere.

Ho immaginato di iniziare il mio percorso di  selezione sulle perle, con un quadro straordinario:  DONNA CON UNA BILANCIA (olio su tela 1664, Wahshington, National gallery of Art). Il quadro da molti è conosciuto col titolo “Donna che pesa le perle”: si tratta di un’opera che non differisce dal corpus dei “quadri-nel quadro” tipici di tutta la pittura olandese del tempo e dell’opera di Vermeer, ma che ne sanciscono allo stesso momento una deviazione in senso pittorico ed emblematico, ma soprattutto, un quadro nel quale non si sa se le perle ci siano sul serio… aprendo così una vasta serie di ipotesi sul significato stesso del dipinto.

Nella pittura olandese del XVII secolo, i quadri-nel-quadro sono una pratica diffusa: se le chiese erano sprovviste di immagini, le case non lo erano affatto. A far da contraltare ai silenziosi interni che Pieter Saenredam ci ha regalato, ci pensano gli interni di Vermeer.

P. SAENREDAM, Interno della chiesa di S. Bavone, 1628, Haarlem, Frans Hals Museum

I quadri-nel-quadro non hanno funzione meramente decorativa. Le scelta del pittore di appendere idealmente un quadro al muro all’interno della  raffigurazione è un intento voluto al fine di portare lo spettatore ad una riflessione morale o di dare un esempio “emblematico”. Nello   “spazio Vermeer” delimitato da quei muri bianchi  (Arasse 2006) che rinserrano il privato nel privato, una giovane donna con una deliziosa giacca bordata di pelliccia tiene in mano una bilancia. Sul tavolo di fronte a lei, oltre la coperta che percepiamo come ostacolo (altro elemento distintivo di Vermeer), da uno scrigno compaiono una lunga fila di globuli lucenti che risaltano nella penombra della stanza: sono le perle che la ragazza peserà (?).  Alla parete, dietro la ragazza, un quadro raffigurante un Giudizio Universale (ecco il quadro-nel-quadro), sul lato sinistro uno specchio che non riflette niente: né la ragazza, né alcun soggetto all’interno della stanza. Si tratta di un silenzioso interno domestico, ma sulle molteplici interpretazioni che gli iconografi hanno dato di questa straordinaria opera, non posso che rimandare alla lettura del già citato saggio di Arasse e della bibliografia che segue, per scoprire lo sfumato puntuale di Vermeer e la capacità straordinaria di definire l’invisibile nel visibile. Avvicinatevi ai piatti della bilancia: le perle ci sono o no?

BIBLIO LENS:

  • D. ARASSE, L’Ambizione di Vermeer, 2006, Einaudi, Torino;
  • S. ALPERS, Arte del descrivere:scienza e pittura nel Seicento Olandese, 1984, Boringhieri, Torino;
  • P.BIANCONI, L’opera completa di Vermeer. Presentazione di G. Ungaretti ed apparati critici e filologici di P.Bianconi, 1967 Rizzoli, Milano (Classici dell’Arte Rizzoli);
  • J.ROSENBERG- S. SLIVE – E.H. TER KUILE, Ducht Art and Architecture 1600-1800, Yale Univ. Press;
  • T. TODOROV, Elogio del quotidiano. Saggio sulla pittura olandese del Seicento, Apeiron editori;
  • A. BAYLEY, Il Maestro di Delft. Storia di Johannes Vermeer, genio della pittura, Rizzoli;
  •  L. RENZI, Proust e Vermeer. Apologia dell’imprecisione, Il Mulino;
  • L. GUARNIERI, La doppia di vita di Vermeer, Mondadori [Il pittore e il suo falsario ndr];
  • G. JOSSE, Le ore del silenzio, Skira;

Da non perdere la mostra che sie è aperta il 27 settembre alle Scuderie del Quirinale in Roma: VERMEER. IL SECOLO D’ORO DELL’ARTE OLANDESE (fino al 20 gennaio 2013)

https://www.scuderiequirinale.it/categorie/mostra-003

Jean Fouquet, MADONNA CON GLI ANGELI ROSSI E BLU (sportello destro del Dittico di Melun) 1450-55 ca., olio su tavola, Anversa, Musei Reali di Belle Arti

Nella selezione di opere proposte, occorre fare un passo indietro nel tempo per scoprire questo dipinto che mette la donna su un gradino più alto di quella di un “semplice” interno domestico: con “La Madonna degli Angeli Rossi e Blu” ci alziamo di un livello superiore: una donna (l’ amante e favorita del Re) che diventa Santa.    Non è solo un salto cronologico all’indietro da Vermeer, ma anche un salto vero e proprio per la tecnica esecutiva: dallo “sfumato puntuale” alla resa lenticolare dei dettagli e dei preziosismi di un autore straordinariamente elegante: Jean Fouquet.

Pannello destro del cosiddetto “Dittico di Melun”  [il pannello sinistro raffigura  Etienne Chevalier con il patrono Santo Stefano (conservato a Berlino)], l’opera fu commissionata a Fouquet da Etienne Chevalier, dapprima ufficiale di Corte di Re Carlo VII di Francia fino ad diventare Tesoriere di Francia nel 1451: essa si trovava sopra la tomba del committente nella cattedrale di Notre-Dame di Melun. Dopo la rivoluzione i due sportelli presero strade diverse e non posso non immaginare che quando questa opera è riunita in occasione delle mostre sia come il ricongiungimento di due amanti.      E di amanti davvero si tratterebbe, se volessimo dare retta al croniqueur Godefroy…che rivelò senza indugio alcuno che la Madonna nient’altro era che Agnès Sorel, della quale Chevalier era segretamente innamorato: un amore a distanza giacché lei, la bella Dama, era già occupata poiché era nientemeno che la favorita ed amante del Re Carlo VII.      Assisa in trono, bella ed umile nel suo abito blu ornato dal mantello bianco, scopre –pudica- il seno poiché non solo è la  Madonna, ma anche una Madonna della Pappa: una Madre che nutre.   Ma non sfugge anche la commistione del sacro col profano (Huzinga, Autunno del medioevo, p. 217) poiché la bella Agnès dava scandalo a corte indossando abiti che lasciavano ben scoperti collo e seno…

Singolarmente, questa tavola, colpisce anzitutto per il suo preziosismo: in una mirabile sintesi tra il gusto borgognone-fammingo e la freschezza del colorismo italiano (Fouquet viaggiò in Italia), l’opera è rigorosa, eppure sognante. Stilisticamente perfetta, vetrosa quasi algida per l’uso sapiente del bianco. Bianco perla che affiora in tutte le sue gradazioni nel dipinto. Bianco perla, rosso corallo, blu di lapislazzuli. Perla che ricorre ovunque: non solo perché incastonata nel trono, ma si declina nell’ovale del viso e nelle rotondità perfette della testa e del seno: tutto concorre a rendere la Dama una visione ultraterrena.  Riuniti, i due pannelli del dittico sono una singola opera che è uno straordinario intimo, silente colloquio con la Divinità: lo sguardo della Madonna chino sul Bimbo, che osserva il committente, a sua volta guardato da Santo Stefano in un rimando continuo di gesti e sguardi. Un quattrocento arioso ed elegante.

         

Da ultimo, mi permetto di segnalare che, in Francia (oltre alla committenza ufficiale reale e dei notabili Seigneurs), furono i grandi tesorieri/argentieri/ministri delle Finanze ad aver dato un impulso straordinario all’espansione delle arti e al germinare di nuovi stili. Nel caso di Jean Fouquet furono la filantropia nonché la committenza oculata di Etienne Chevalier, ma che dire di altri insigni ministri?

La storia in un prossimo post!

BIBLIO LENS:

  • F. ELSIG, L’arte del Quattrocento a nord delle Alpi, 2011 Einaudi;
  • J. HUIZINGA, Autunno del medioevo, 1989, Sansoni;
  • AA.VV., France 1500, entre Moyen Âge et Renaissance, catalogo della mostra, Parigi Grand Palais, Galeries Nationales, 6 octobre 2010 – 10 janvier 2011, 2011 RMN;
  • F.AVRIL, Jean Fouquet (a cura di), 2003, Hazan;

Nicholas Hilliard (attribuito), RITRATTO DI ELISABETTA I TUDOR, The PHOENIX PORTRAIT , 1575 ca, OLIO SU TAVOLA, LONDRA, NATIONAL PORTRAIT GALLERY

In un crescendo di sovrapposizioni letterarie, religiose e di commistioni tra sacro e profano,  tra pubblico e privato giungiamo così al gradino più alto della scala: non poteva  esserci che lei all’ultimo posto della selezione proposta.

Cynthia, Belphoebe, Pandora, Gloriana, Astrea: una  figura femminile capace di unire non  solo la beltà alla virtù,  ma anche l’indipendenza con la ragion di stato in un sapiente, ragionato e straordinario florilegio virtù private, pubbliche e santità: Elisabetta I Tudor, la Regina Vergine.

In questo straordinario dipinto attribuito a Nicholas Hilliard (1547 ca.- 1619), la Regina risplende in tutto il suo fulgore, riccamente adorna. Per la finezza esecutiva e per il bagliore perlaceo con la quale essa riluce, non fa dunque mistero la natura di miniatore di Hilliard il quale, figlio di un orafo, si specializzò a corte nella ritrattistica di pregio e di piccola fattura. E pur essendo in tutto e per tutto un ritratto d’apparato, teso a glorificare la Regina con gli attributi degni del  proprio rango e del proprio potere,  è già un’opera che propone il culto iconografico della Regina Vergine fornendo, nella meticolosa e lenticolare resa di tutti i dettagli, una simultanea miriade di informazioni che forse non avremmo  pur se ci cimentassimo nella lettura di tutta la Faerie Queene di Edmund Spenser!

Abbigliata d’una veste ricamata d’oro (si legga prosperità e ricchezza),  la Regina è letteralmente ricoperta di perle, perle che simboleggiano la natura casta e virginale del suo essere e che contribuiscono,  nella ricca varietà cromatica dell’opera, a circonfonderla d’una  significativa luce elegante e a renderla bellissima (Elisabetta aveva allora quarant’anni). Sotto la gorgiera, spicca un collarino con un pendente di perla, fino alla grande e fastosa collana -simile a quella che suo padre spesso indossava- con una Fenice come pendente.   E’ questa Fenice cha dà il nome al ritratto, simbolo cristologico di sacrificio e rinascita: Elisabetta sacrifica la sua femminilità e sposa la Ragion di Stato (nonostante i numerosi amanti, cfr. Erickson) per rinascere come la Virgo Astrea che riporterà l’età dell’oro (Yates) non solo con la sua figura, ma anche con il casato dei Tudor (la rosa ne è il simbolo); la Fenice simboleggia la castità e la resurrezione ed Elisabetta rinasce di nuovo come la Regina Vergine.

Facciamo un salto di dieci anni e ritroviamo un’altra effigie di Elisabetta: siamo nel pieno  del golden age, di lì a pochi anni l’Armada spagnola sarà sconfitta sancendo così il primato inglese sui mari e le arti, nonché il teatro, conoscono un ridente periodo d’oro.

William Segar (attribuito), RITRATTO DI ELISABETTA I TUDOR o The ERMINE PORTRAIT, 1585, OLIO SU TAVOLA, LONDRA, NATIONAL PORTRAIT GALLERY

Ne il “Ritratto dell’Ermellino” attribuito a William Segar, “la dama virtuosissima e bellissima” che Spenser celebra nella sua Faerie Queene si sposa con l’immagine della Regina “regalissima”. Ancora più che nell’opera precedente, la complessa iconografia della Regina Vergine si squaderna.     Elisabetta si presenta riccamente e magnificamente vestita, adorna di perle e gemme: scrive Erickson “Ogni abito portava un fortuna in ornamenti: aghetti, nodi o nappe auree, trecce d’oro o d’argento, perle, granati, persino rubini a profusione. Quando si muoveva brillava di luce riflessa come un diamante o emanava la calda opalescenza delle perle” (p. 192).

Una spada appoggiata al tavolo sulla parte inferiore destra del quadro simboleggia il potere e la giustizia e, dunque,  il suo status di sovrana, ma è l’animaletto candido al suo braccio, anch’esso adorno d’un collarino d’oro, che letteralmente porta il significato del dipinto su un altro livello.

L’ermellino è simbolo di purezza e di castità e, stando a quanto Yates scrive (Astrea, p. 250), il rapporto che lega questa effigie con quella petrarchesca della Laura dei Trionfi sta proprio in quell’animaletto bianco che si appoggia delicatamente al braccio della Sovrana: “era la loro vittoriosa insegna / in campo verde un candido ermellino,/ch’oro fino e topazi al collo tegna; “ (Petrarca, Trionfo della morte 19-21). Proprio nella simbologia petrarchesca, filtrata da Spenser, risiede la magnificenza di questo ritratto dalla triplice valenza: Elisabetta è casta dama (virtù privata), “regina regalissima”  saggia e giusta (la spada -il potere-, virtù pubblica), retta virginale e pudica (le perle i topazi e le gemme, il biancore della santità).

A presto,

Nichka

BIBLIO LENS:

  • C. ERICKSON, Elisabetta I. La Vergine Regina, Mondadori;
  • F. A. YATES, Astrea. L’idea di Impero nel Cinquecento, Einaudi
  • F. A. YATES, Cabala e occultismo nell’età elisabettiana, Einaudi;
  • G. MINOIS, Les Tudors, PUF, coll. Que sais-je?
  • M. Battistini, Simboli e allegorie, coll. Dizionari dell’Arte, Electa;
  • F. Petrarca, Rime Trionfi e poesie latine, a cura di Neri, Martelletti, Bianchi, Sapegno, sta in La letteratura Italiana. Storia e testi , Vol. VI, Ricciardi;